*G*I*O*T*T*O*

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI - Padova

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Tempo fa, quando visionai queste "Tavole" le misi da parte, con l'intento che le avrei postate nel periodo pasquale dato il tema ...
Già,  forse le avevo accantonate troppo bene perché me ne sono ricordata solo adesso e ... la Pasqua è passata!

Sono fuori tempo massimo?

Non credo ... solo ieri l'altro è stato Pasqua! E poi ... per GIOTTO è sempre tempo!

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Stralcio della biografia di GIOTTO nel periodo in cui lavorò a PADOVA

(La biografia è a firma di N.Z. (?!) redatta nel 1940)

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Nel 1305 Giotto ormai quarantenne lavorava a Padova, nella Cappella dell'Arena o degli Scrovegni, così detta perchè fondata nel 1303 da Enrico Scrovegni dentro l'antico anfiteatro dell'Arena.

La Cappella dell'Arena è a volta a botte, d'oltremare stellato con tondi e figure.

Anche qui l'opera dovette procedere dall'alto delle pareti verso il basso e dal presbiterio alla fronte, dove,  con maggior concorso di aiuti che altrove, è raffigurato il Giudizio Universale.

Nell'arco verso il presbiterio è rappresentata l'Annunciazione, e la cappella stessa è dedicata a Sant'Annunciata.

Le pareti sono divise in tre zone di pittura sovrapposte, poggianti sopra una zona di finto marmo, dove, come in nicchie profonde, sono raffigurate a chiaroscuro quattordici allegorie dei vizi e delle virtù.

 

Le trentasette storie di Maria e di Gesù derivano dal protovangelo di Jacopo per la vita della Vergine, dai Vangeli per la passione di Cristo, da San Tomaso e forse da altri per le allegorie.

 

Nei dodici riquadri della vita della Vergine c'è « il respiro d'una composizione staccata, a poche figure simmetriche e statuarie su grandi sfondi». (Cecchi)

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Una commozione trattenuta, grave e soave, come se i protagonisti degli avvenimenti fossero presaghi dei futuri, più grandi e più carichi di senso, domina nella Visita a Santa Elisabetta, dove la donna più anziana interroga con lo sguardo la giovane Maria, che sembra ancora chiusa nel meraviglioso mistero che le è dato di vivere.

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Nella Natività la Vergine si piega sul Bimbo con lo stesso viso ansioso e amoroso che inclinerà sul grande Cristo deposto.

Poi fugge in Egitto, rigidamente ansiosa, come inquadrata dentro il taglio triangolare della rupe.

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Le storie del Cristo, invece, sono atti di un dramma che aduna le genti, ma in cui, tra la folla, si isola il protagonista, come nel Bacio di Giuda: centro di silenziosa agonia fra il tumulto degli uomini che brandiscono lance e torce.

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Le fisonomie si impregnano di passione umana, come nella Madonna dell'Ascensione, o come anche in Enrico  Scrovegni donatore, che, inginocchiato, offre il modello della Chiesa a San Gabriele, Sant'Anna e Sant 'Annunciata.

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Se ad Assisi era stato innovatore di fronte alla pittura del suo tempo, negli affreschi di Padova, Giotto si mostra innovatore anche di fronte a sé stesso: essi sono il suo capolavoro assoluto.

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La Cappella degli Scrovegni (detta anche dell'Arena) si trova nel centro storico di Padova e ospita un celeberrimo ciclo di affreschi di Giotto dei primi del XIV secolo, considerato uno dei capolavori dell'arte occidentale. Internamente è lunga 29,26 metri, larga 12,80 e alta 8,48 mel punto maggiore.

Storia

Enrico Scrovegni offre alla Madonna un modellino della cappellaIntitolata a Santa Maria della Carità, la cappella fu fatta costruire e affrescare tra il 1303 e i primi mesi del 1305 da Enrico Scrovegni, ricchissimo banchiere padovano, a beneficio della sua famiglia e dell'intera popolazione cittadiona. Lo Scrovegni, nel febbraio del 1300 aveva acquistato da Manfredo Dalesmanini l'intera area dell'antica arena romana di Padova e vi aveva eretto un sontuoso palazzo, di cui la cappella era l'oratorio privato e il futuro mausoleo familiare. Incaricò di affrescare la cappella il fiorentino Giotto, il quale, dopo aver lavorato con i francescani di Assisi e di Rimini, era a Padova chiamato forse dai frati minori conventuali a dipingere qualcosa presso la loro Basilica di Sant'Antonio.

Menzioni antiche trecentesche (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) certificano la presenza di Giotto al cantiere, facendone una delle poche opere certe del suo catalogo. Anche la datazione degli affreschi è deduvcibile con buona appriossimazione da una serie di notizie: oltre all'acquisto del terreno, nell'anno 1300, si sa che il vescovo di Padova Ottobono dei Razzi (m. nel 1302) autorizzò la costruzione della cappella e nel 1303 avvenne la prima fondazione (o almeno la consacrazione del suolo). Il 1 marzo 1304 Benedetto XI concesse l'indulgenza a chi visitasse la cappella e un anno dopo, il 16 marzo 1305, la cappella veniva consacrata. Gli affreschi sono tradizionalmente datati a questa fase finale, tra il 1304 e il 1306, con oscillazioni in studi meno condivisi che arrivano fino al 1308-1310.

Giotto dipinse l'intera superficie interna dell'oratorio con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da un teologo agostiniano di raffinata competenza, recentemente identificato in Alberto da Padova. Tra le fonti utilizzate vi sono molti testi agostiniani, i Vangeli apocrifi dello pseudo-Matteo e di Nicodemo, la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze e, per piccoli dettagli iconografici, le Meditazioni sulla vita di Gesù dello pseudo-Bonaventura, oltre a testi della tradizione medievale cristiana, tra cui Il Fisiologo.





Enrico Scrovegni offre alla Madonna un modellino della cappella

La cappella venne dedicata alla "Vergine della Carità", tema caro alla confraternita dei Frati Gaudenti di cui faceva parte Enrico degli Scrovegni: essi infatti si dedicavano a combattere l'usura (Enrico era un banchiere ricchissimo e suo padre, Reginaldo era stato collocato da Dante nell'Inferno proprio tra gli usurai, quindi la grande spesa effettuata per costruiore e decorare la cappela permetteva di lavare il peccato di aver accumulato denari con transazioni bancarie, senza la fatica del lavoro); inoltre i Frati erano particolarmente devori a Maria, il che spiega la ricchezza di scene sul ciclo mariano, la più vasta fino ad allora dipinta. San Giuseppe e Gioacchino inoltre, protagonisti di diverse scene, erano inoltre importanti exempla virtutis di uomini casti anche se sposati, proprio come lo Scrovegni.


Nel 1305, quando i lavori alla cappella stavano per concludersi, gli Eremitani, che vivevano in un convento li vicino, protestarono con veemenza perché la costruzione della cappella, andando oltre gli accordi presi, si stava trasformando da oratorio in una vera e propria chiesa con campanile e forme ritenute, all'epoca, eccessivamente visibili. Non risulta noto come la vicenda si sia conclusa. Forse in seguito a queste rimostranze la chiesa fu ridotta in dimensioni, con l'abbattimento della monumentale parte absidale con ampio transetto (documentata nel "modellino" dipinto da Giotto nell'affresco in controfacciata), dove lo Scrovegni aveva progettato di inserire il proprio mausoleo sepolcrale: la datazione più tarda degli affreschi dell'abside (1320) confermerebbe questa ipotesi. È certo, comunque, che l'attuale campanile, vicino alla Cappella degli Scrovegni, non è originale.

La cappella, acquisita dalla municipalità di Padova nel 1880, era originariamente collegata attraverso un ingresso laterale al palazzo Scrovegni (oggi non più esistente), che era stato fatto erigere seguendo il tracciato ellittico dei resti della vicina arena romana che oggi costituisce il giardino antistante l'edificio.

Fin dall'Ottocento la cappella fu oggetto di restauri fortunatamente scrupolosi, che ne hanno garantito uno stato di conservazione molto buono.

Attribuzione

A differenza degli affreschi di Assisi, al ciclo degli Scrovegni partecipò sicuramente Giotto e l'intervento della bottega è giudicato alquanto limitato. Si nota l'inevitabile presenza di più mani, soprattutto nelle figurazioni secondarie, ma in generale le scene sono universalmente giudicate in massima parte autografe. Tra quelle in cui si registrano contributi di aiuti ci sono alcuni episodi della vita della Vergine, l'Ingresso a Gerusalemme, l'Ultima Cena, la Salita al Calvario, i medaglioni della volta e delle fasce decorative, alcune allegorie a monocromo e il Giudizio Universale.

Sulla cronologia interna del ciclo non c'è accordo tra gli studiosi: c'è chi propone un andamento legato allo sviluppo delle storie e chi uno opposto. I restauri recenti hanno confermato, sulla base degli intonaci, che la stesura seguì fondamentalmente lo svolglersi storico degli avvenimenti, a partire dalle scene superiori.

Descrizione

Le Nozze di Cana e il Compianto sul Cristo morto con le fasce ornamentaliL'esterno della cappella si presenta come una costruzione, più volte modificata nel corso dei secoli, con mattoni a vista e tetto a due falde.

La cappella è a navata unica, coperta da volta a botte e con pareti lisce, senza nervature, perfette per la stesura di affreschi; sul lato dell'altare si trova un coretto, affrescato più tardi, verso il 1315-1325, da un giottesco locale, il cosiddetto "Maestro del coro Scrovegni" con Episodi della vita di Maria Vergine: Funerali, Transito, Assunzione e Incoronazione, oltre a fasce con Santi. La lunetta sopra il tabernacolo mostra il Redentore, l'Orazione nel Gestemani e la Flagellazione, della mano dello stesso maestro. Una Madonna col Bambino in una nicchia è attribuita a Giusto de' Menabuoi e riferita alla seconda metà del Trecento.

Sull'altare della cappella si ergono le tre statue rappresentanti la Madonna col Bambino e due angeli, opera insigne di Giovanni Pisano, lo scultore più celebre della sua epoca, chiamato da Enrico Scrovegni stesso.

Il ciclo pittorico

Giotto stese gli affreschi su tutta la superficie, organizzati in quattro fasce dove sono composti i pannelli con le storie vere e proprie dei personaggi principali divisi da cornici geometriche.

Il ciclo pittorico, incentrato sul tema della salvezza, comprende più di 40 scene ed è focalizzato sulle Storie di Cristo e su quelle che lo precedettero (Storie di Gioacchino e Storie di Maria), fino alla Pentecoste. La narrazione si svolge in secondo un programma decorativo rigoroso, organizzato su tre registri. Sulla parete d'ingresso si trova poi un grande Giudizio Universale.

La lettura prende inizio dalla scena della Cacciata di Gioacchino dal Tempio accanto all'arco trionfale, e prosegue verso l'ingresso con le Storie di Gioacchino e Anna per riprendere sulla parete opposta, nello stesso senso, con le Storie di Maria fino alla lunetta sopra l'altare dove è raffigurata l'Annunciazione. Scendendo si un livello si trova la Visitazione, conclusione ideale delle storie mariane e inizio delle Storie di Gesù, che si svolgono lungo i due registri centrali. L'ultimo riquadro presenta la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli (Pentecoste). Subito sotto inizia il percorso del registro inferiore, costituito da quattordici Allegorie a monocromo che simboleggiano i Vizi (Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Invidia, Desperatio) e le Virtù (quattro cardinali, Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia, e tre teologali, Fides, Karitas, Spes), alternate a specchiature in finto marmo. Il nome del vizio o della virtù è scritto in alto in latino e indica chiaramente che cosa rappresentino queste immagini. Vizi e virtù si fronteggiano a coppia, in modo da simboleggiare il percorso verso la baetitudine, da effettuarsi superando con la cura delle virtù gli ostacoli posti dai vizi corrispondenti.

Le scene sono incorniciate con fasce decorative ornate variamente e intervallate da composizioni figurate che rappresentano, in maniera sintetica, episodi dell'Antico Testamento, in parallelo ideale con le scene del Nuovo Testamento nei riquadri principali, o busti di Santi.

Il carattere di ex voto della cappella è chiarificato nel Giudizio universale, con la rappresentazione del committente che offre alla Madonna, affiancata da san Giovanni e da santa Caterina d'Alessandria, un modello preciso dell'edificio, come lasciapassare per il Regno dei Cieli.

Giotto calcolò con grande precisione il punto di vista ideale al centro dell'oratorio e disegnò l'intelaiatura tra i pannelli in modo da sembrare un finto basamento in marmo e logge sovrapposte. Valutò la fonte di luce e la accordò con la luce nelle scene. Uno sfoggio di virtuosismo illusionistico è la presenza dei cosiddetti coretti, due finte stanze che si aprono all'altezza del primo registro accanto al coro vero, che lasciano intravedere delle volte a crociera in prospettiva.

Chiude il tutto la volta con stelle a otto punte su un cielo blu oltremare, colore simbolo della sapienza divina. Essa è attraversata da tre fasce trasversali che creano due grandi riquadri, al centro dei quali due tondi rappresentano la Madonna col Bambino e il Cristo benedicente; otto Profeti (sette neviìm dell'Antico Testamento e Giovanni Battista) fanno loro corona, quattro per riquadro. Le tre fasce trasversali hanno motivi simili a quelli delle incorniciature della pareti, con inserti che raffigurano Santi e angeli in quella più vicina all'altare, e Santi (probabilmente i precursori di Cristo) nelle altre due.

Sulla volta stellata è presente l'immagine del Cristo Pantocratore benedicente: Egli ha pollice, anulare e mignolo uniti (simbolo della Trinità), mentre indice e medio sono intrecciati (simbolo della doppia natura umana e divina di Cristo).


Stile

Il Bacio di Giuda. Rispetto alle Storie di san Francesco, si assiste a un maggiore affinamento dei mezzi espressivi, ad una più forte padronanza della composizione per gli effetti narrativi, dei gesti, della cromia in generale. I preziosi pigmenti che da tutto il bacino del Mediterraneo arrivavano a Venezia furono sicuramente approvvigionati per il lavoro del maestro a Padova: rosa, gialli, arancioni e il costosissimo blu oltremare, che dà un tono intenso agli sfondi dei cieli.

Le figure hanno un volume ancora più reale che ad Assisi, avvolte da ampi mantelli attraverso cui si capisce la modellazione dei corpi sottostanti. Anche le architetture di sfondo, una delle caratteristiche più evidenti di Giotto, non presentano più incertezze e concessioni allo sfondo irreale. Sono chiare e reali, proporzionate con le figure che interagiscono con esse. Per esempio nella Presentazione della Vergine al Tempio vi sono più forme combinate che creano un notevole gioco di vuoti e pieni, con zone aperte in piena luce e recessi coperti in una fitta ombra. Anche la Cacciata dei mercanti dal Tempio presenta un'articolata costruzione tridimensionale (eloquente è il gesto minaccioso del Cristo infuriato che alza il pugno), oppure nella scena delle Nozze di Cana.

Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d'OroNel celeberrimo Compianto sul Cristo morto i personaggi hanno espressioni di vero dolore e i loro gesti amplificano con realismo la drammaticità della scena. La composizione appare molto raffinata, con un gioco di linee oblique parallele che indirizzano lo sguardo dello spettatore inequivocabilmente verso il nodo della scena, dove Maria abbraccia con incredula disperazione le spalle e le braccia del figlio morto. Le pose dei personaggi sono quanto mai varie: san Giovanni di profilo con le braccia spalancate in una costernata sorpresa, la donna con le mani sotto al mento, la misteriosa figura di spalle in primo piano a sinistra. Alcuni hanno notato come le pose patetiche del Compianto siano derivate probabilmente da un sarcofago antico a Padova, il Sarcofago di Melagro, ma comunque Giotto ha dimostrato un pieno dominio nella pittura per l'espressione di valori universali.

Anche in altre scene Giotto usa figure di spalle, per dare alle scene ritmo e l'effetto di quotidiana casualità nella quale lo spettatore possa riconoscere il proprio mondo. Nella famosa scena dell'Incontro alla Porta d'Oro rappresentò con gesti teneri il primo bacio dell'arte italiana (e ultimo per lungo tempo). Dietro di loro un'emblematica figura coperta da un mantello nero mostra soltanto metà del suo volto, mentre a sinistra un pastore sta arrivando: colto durante il movimento è raffigurato solo per metà nella scena.

Un altro straordinario momento è quello della Cattura di Cristo, dove un gioco di linee simili a quelle del Compianto, fa convergere lo sguardo al serratissimo incrocio faccia a faccia tra Cristo e Giuda.

Tecnica

La tecnica esecutiva degli affreschi registra alcune differenze con quella delle Storie di san Francesco ad Assisi, con uno uso più marcato degli sfondi nel prezioso blu oltremare (di lapislazzuli), reso probabilmente possibile dalle grandi possibilità economiche del committente, e con un maggior ricorso di ritocchi a tempera.
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Le 16 Tavole, riproduzioni fotografiche del 1940, sono di mia proprietà.